Flet Andon Qesari “Mjeshtër i Madh”: Kostumi teatral është ai që krijohet në bazë të skicës të piktorit të kostumeve

- Skenografia e dramës “Familja e peshkatarit”, një shembull frymëzimi

-Skenografia është funksionale kur arrin të plotësojë deri në fund kërkesat e platformës regjisoriale

-Skenografia frymëzuese e idesë regjisoriale

-Dekori i duhet sa spektatorit po aq edhe vetë aktorit


Albert ZHOLI

Skenografia nuk është thjesht një element frymëzues i idesë regjisoriale, por njëherësh edhe një garanci e nevojshme për suksesin e gjithë shfaqjes. Ajo nuk është një element pasiv skenik në ndihmë të aktorit, por një pjesëmarrëse aktive dhe një bashkërendëse e domosdoshme e artit regjisorial e aktoresk. Pa kaluar në analiza mbi nivelin e çdo krijimi skenografik teatral, do të mundohemi të shtjellojmë këtu disa mendime mbi funksionin e rëndësishëm të skenografisë në realizimin e ideve regjisoriale, si një faktor aktiv për rritjen cilësore të shfaqjeve teatrale.

Kur është funksionale skenografia?

Skenografia është funksionale kur arrin të plotësojë deri në fund kërkesat e platformës regjisoriale mbi shfaqjen e ardhshme dhe kur bëhet frymëzuese për kërkime të reja në plotësimin e figurës artistike të kësaj shfaqjeje, në plotësimin e mëtejshëm të personazheve veprues. Si e tillë, skenografia, duhet të bëjë të qartë, të dukshëm edhe nga ana pamore, disa nga elementet përbërës të platformës regjisoriale, si epokën kur ndodh veprimi, atmosferën e vendit të veprimit, etj.

Sapo hapet perdja dhe dritat janë akoma të shuara spektatori akoma nuk sheh dhe nuk dëgjon gjë, nuk di se me çfarë njerëzish do të ketë të bëjë, cilës klasë a shtresë shoqërore i përkasin, të cilit vend, krahinë, fshat a qytet janë, etj.. Por, hapen dritat dhe atëherë, vetëm nga kontakti i parë me skenën, me mjetet e përdorura nga skenografi, spektatori ndjen aromën e kohës në të cilën zhvillohet veprimi dramatik, të një jete të njohur apo të panjohur, të afërt apo të largët.

Cila është një nga detyrat kryesore të saj?

Informimi historik e shoqëror është detyra kryesore dhe më delikatja e skenografisë. Çdo largim nga kërkesat për përcaktimin e saktë të epokave, të vendit të veprimit, të mjediseve etj., do të shpinte në njehsimin e këtyre epokave, kohëve, vendeve, mjediseve, personazheve duke mohuar karakterin historik të përcaktuar të çdo problemi dhe konflikti shoqëror e njerëzor. Dhe të kujtojmë, për një çast, dekoret e përdorura te drama “Shënomëni edhe mua” ku veprimi nuk largohet kurrë nga i njëjti fshat. Ndryshe është ndërtuar banesa e Rrapo Shkëmbit e ndryshe ajo e Kasos. E para është me të vërtetë “shkëmb” dhe duket sikur përbën themelin e të gjitha shtëpive që rrinë në sfond. Dinamizmi i realizuar përmes thyerjeve të planeve, si në atë vertikal dhe në atë horizontal, si dhe mjaft detaje të tjera, si fotografitë e fëmijëve, hudhrat e qepët e varura në një qoshe të largët, bëjnë të qartë kush jeton në atë shtëpi, përkatësinë e tij klasore dhe botëkuptimin e tij. Banesa tjetër, e Kasos, është ndërtuar ndryshe. Ajo është më e qetë, më e “bardhë”, nuk e ka gamën e shqetësimeve që ka shtëpia e Rrapos.

Po e kundërta e saj?

Kurse, diametralisht e kundërta është vendi i veprimit të palës antagoniste. Tjetër atmosferë mbizotëron atje, ndonëse gjendemi sërish në të njëjtin fshat. Mjetet shprehëse të skenografisë arrijnë deri atje sa të krijojnë përshtypjen se kemi të bëjmë, kësaj here, me një vend të lagësht, ku dimër e verë duhet të mbështillemi mirë, ndryshe të mbyt lagështia dhe myku. Kuptohet sa funksionale është kjo zgjidhje skenografike për të dhënë idenë sa të lagështa dhe të mykura ishin dhe ëndërrimet dhe përpjekjet e kësaj pale për t’u rikthyer në pushtet, sepse i lagësht e i mykur ishte vetë pushteti i tyre.

Po me këtë shije të hollë artistike dhe shikim të qartë ideo-estetik është zgjidhur dhe skenografia e dramës “Familja e peshkatarit”. Këtu është mundur të arrihet në një simbol të plotë e të qartë. Baraka ku banon familja Bruka nuk është një banesë e zakontë. Ajo të ngjan me një anije të ndërtuar për t’i bërë ballë dallgëve të forta të jetës dhe kohës. Baraka është e ndërtuar nga brenda me plot thyerje plastike, plot ajër, me plane që i japin mundësi regjisë të krijojë larmi të madhe mizanskenash. Gjejmë, pra, të thurur dy elementet themelorë: informimin historik e shoqëror dhe, nga ana tjetër, ndërtimin funksional të saj në varësi të lojës së aktorit. Sepse, veç krijimit të atmosferës së vendit të veprimit, informacionit të përmendur, skenografi ka dhe një detyrë tjetër të rëndësishme: të krijojë mundësi për realizimin në hapësirë të veprimit skenik, pra të krijojë mundësi për mizanskenimin regjisorial të shfaqjes.

Kush lidhet më shumë me mizaskenën?

Me emrin e mizanskenës lidhen shumë herë shkaqe nga më të thjeshta deri në më kryesore që kanë nxitur apo penguar veprimin e interpretuesve në skenë. Me emrin e mizanskenës, si alfabeti shprehës i regjisorit, si gjuha e tij, është lidhur vetë figura artistike e shfaqjes, si në të tërën ashtu edhe në çaste të veçanta. Mizanskena, siç thamë më lart, është alfabeti i regjisorit, me të cilën ai shkruan në skenë, duke shprehur botën shpirtërore dhe mendore të veprës dramatike edhe në shfaqjet më të jashtme të saj: në veprimin dhe në marrëdhëniet. Por, mundësitë për këtë veprim dhe marrëdhënie i krijon pikërisht zgjidhja skenografike, ndërtimi skenografik i vendit të veprimit. Kuptohet sa e madhe është edhe në këtë rast rëndësia që merr një skenografi e mirë apo një skenografi e keqe, një skenografi funksionale, apo një skenografi pa koncept ose formaliste.

Cilat janë lidhjet mes skenografisë dhe mozankenës?

Nuk do të ishte kurrsesi e mundur që në një skenografi jo realiste të realizohej një ide realiste e si rezultat të kishte dhe një mizanskenim realist. Gjithçka që krijohet në skenë, të gjithë elementet përbërës të një shfaqjeje, dekori, muzika, zhurmat, kostumet, rekuizita, nuk kanë asnjë vlerë nëse nuk shërbejnë për atë që janë krijuar: për të ndihmuar dhe qartësuar lojën e aktorit, për ta vendosur këtë aktor në vendin dhe kohën e vet në mënyrë që fjala dhe marrëdhëniet e tij të kenë vërtetësinë skenike. Është e zgjidhur drejt dhe të bën për vete një skenografi që lidh së bashku dhe ku qëndrojnë në unitet të gjithë elementet përbërëse të saj, të gjitha emocionet e tyre, që lidhen ngushtë me gjithë përmbajtjen e shfaqjes.

Dekori shërben vetëm për spektatorin?

Në vështrim të parë, mund të mendohet se dekori ndërtohet për të tërhequr syrin dhe për të ngacmuar fantazinë e spektatorit, për të informuar vetëm atë! Jo! Dekori i duhet po aq edhe vetë aktorit. Ai, ashtu siç bën me spektatorin bën edhe me vetë aktorin në atmosferën dramatike. Por, kjo ndodh vetëm kur aktori ndjehet i ngrohtë dhe i bindur nga skenografia, ku ai e ndjen veten “si në shtëpinë e vet”, ku gjithçka që ndodhet në skenë përshtatet me karakterin e personazhit që ai përfaqëson. Kur aktori hedh sytë në botën e sendeve që e rrethojnë, ai duhet të bëhet njësh me to, sepse brenda tyre do të marrë frymë figura e krijuar prej tij. Ç’na hyjnë në punë dekore të ndërtuara duke qëndruar të bukur në vetvete, dekore që e mbytin aktorin, e sfumojnë, e zvogëlojnë atë?! Skena e teatrit nuk është ekspozitë pikture! Këto lloj skenografish “çudibërëse” nuk i shërbejnë as aktorit dhe as veprës. Ato s’bëjnë gjë tjetër veçse e shqetësojnë aktorin, i cili nuk ndihet i sigurt brenda tyre sepse vende të tilla veprimi nuk ekzistojnë dhe në vende veprimi inekzistente, as njeriu nuk mund të ekzistojë, të jetojë, qoftë edhe si aktor. Këto lloj dekoresh janë krijime formaliste, që nuk kanë objekt pasqyrimi atë që duhet të kishin: shijet, zakonet, gjendjen ekonomiko-shoqërore të personazheve, marrëdhëniet që ata vendosin, etj., dhe nga ana tjetër, dekore të tillë “butaforik e fallco” e tërheqin aktorin në një lojë butaforike, në një llomotitje absurde të tekstit apo në një deklamim fals.

Për të mos rënë në gabime të tilla është e nevojshme, veç të tjerave, që bashkëpunimi regjisor skenograf të jetë në shkallë të lartë. Kur skenografi është i bindur për idenë regjisoriale, e ka përvetësuar atë dhe e ka realizuar këtë ide, vepra e tij ja ka arritur qëllimit të vet. Por, paraqitja dhe miratimi i skenografisë së tij duhet të bëhet së bashku me platformën regjisoriale, pra ashtu si regjisori parashtron para këshillit artistik dhe para kolektivit idenë e tij, po ashtu edhe skenografi duhet të paraqesë mendimin e vet mbi realizimin skenografik të kësaj ideje.

Element përbërës i skenografisë është edhe kostumi teatral. Çdo të thotë?

Skenografia i fiton vlerat e saj të plota kur shoqërohet edhe me kostumet që i përshtaten. Nuk mund të dilet në skenë me kostume sipas dëshirës së X apo Y. Duhet të mos pranojmë kurrsesi mendime të tillë si: Ky kostum nuk më shkon sepse jam i shkurtër apo i shëndoshë, apo, kjo ngjyrë nuk më shkon sepse i kam flokët e verdha apo të zeza, ose këto pantallona janë tepër të gjëra a të ngushta dhe unë s’dukem mirë. Në skenë aktori nuk del për të paraqitur veten, por personazhin. Prandaj, veshja e tij nuk mund t’i përgjigjet shijeve të tij, por kërkesave të skenës. Prandaj, aktori, ashtu siç mendon për problemet e rolit në kompleksitetin e vet, duhet të mendojë edhe për kostumin që do t’i veshë këtij roli duke kërkuar në atë kostum jo shijet e veta, por ato të personazhit si pjesë përbërëse e idesë së përgjithshme të shfaqjes.

Kostumi teatral është ai që krijohet në bazë të skicës të piktorit të kostumeve, por edhe sipas mendimeve të aktorit. Një kostum i krijuar jo drejt, jo në stilin e epokës së vet dhe jo i përshtatshëm për personazhin të cilit i vishet, pengon aktorin në lojën e vet dhe varfëron shfaqjen, ndonjëherë edhe e rrezikon atë. Me anë të kostumit piktori duhet të japë informacion mbi përkatësinë historike dhe shoqërore të personazhit, mbi gjendjen e tij ekonomike, mbi shijet, zakonet, karakterin e tij. Vetëm kështu do të kemi një kostum teatral që bën të qartë grupin shoqëror të personazhit, profesionin e tij, personalitetin e tij madje edhe bindjet e tij. Por, zgjedhja e kostumit bëhet edhe nga një pikvështrim tjetër. Kostumi duhet të intonohet ngushtë edhe me anën pamore të shfaqjes, duhet të përputhet me tonalitetin e përgjithshëm të ngjyrave të saj. Në qoftë se do të bëhej njehsimi i dekorit me kostumin nga pikëpamja tonale atëherë ky i fundit nuk do të lexohej fare. Kostumet teatrale duhet të zgjidhen në mënyrë të tillë që bashkë me dekorin të krijojnë një harmoni të tërë duke i dhënë edhe syrit kënaqësinë estetike. Në Teatrin Popullor është bërë një punë e mirë për t’ja arritur kësaj. Por, ka patur edhe dobësi. Në shfaqjen “Bashkë me agimin” disa kostume nuk qëndrojnë në nivelin e kërkuar. Ato nuk lidhen me vendin e veprimit dhe nuk informojnë saktë, apo informojnë edhe gabim. Autori i dramës ka përcaktuar qartë vendin e veprimit: Në Dajç. Por, personazhi i Drandes kishte veshur këmishë të Mirditës, kurse xhaketa është e një krahine tjetër. Personazhi i Zyhrasë e lidhte shaminë në ngjyrë të zezë si e lidhin zadrimoret. Kurse në Dajç, lidhja e shamisë bëhet ndryshe dhe nga ana tjetër shamia e zezë nuk përdoret fare, madje as në raste fatkeqësie. Në raste të tilla atje gratë heqin vetëm stolitë.

Tek “Gryka e nëmur” kostumi i Shanikos është një sajim çfarëdo i një krahine “diku”. Mund të thotë dikush: Por a nuk mund të përgjithësojmë edhe me anë të kostumit teatral? Me figurën artistike të krijuar në skenë ne përgjithësojmë, atëherë përse të mos jetë dhe kostumi teatral një përzierje e papërcaktuar?

Kjo s’është e drejtë. Fakti që figura artistike përgjithëson, tregon se idetë e transmetuara nga ajo janë të përbashkëta edhe për krahina të tjera të vendit, për një qëndrim klasor të përbashkët të shumicës së popullsië. Por, nëqoftëse veprimi është vendosur në një krahinë apo fshat të caktuar, p.sh. në Dajç, atëherë personazhet duhet të vishen si vishen atje, e jo të vishen si në Skrapar, ndonëse problemi i shtruar në dramë dhe zgjidhja e tij mund të jetë i njëjtë edhe për Skraparin. Përgjithësimi artistik nuk zhduk kurrsesi individualizimin në kohë dhe në hapësirë të veprimit skenik, ndryshe do të binim në universalizimin e problemeve, të ngjarjeve dhe të mjediseve, gjë e papranueshme për materializmin historik.

Ka shkelje edhe kur zgjidhen kostume teatrale që duhet të shprehin gjendjen ekonomike - shoqërore të personazhit. P.sh. çakçiri me tre vija, apo shirita, vishej vetëm nga të pasurit e një krahine, kurse të varfrit kishin një shirit. Kurse ka ndodhur që në skenë ti kemi veshur edhe këta si të parët, gjë e pa lejueshme. Fshatarët te “Gryka e nëmur” janë të veshur me rroba me vlerë, të cilat s’mund t’i kishin kurrsesi. Kurse kostumet e partizanëve i kemi, si i thonë fjalës, “të hekurosura” dhe uniformë, ndonëse dihet mirë që uniforma është arritur vonë, në prag të çlirimit.

Po ashtu, kostumet kombëtare përdoren gjerësisht në skenën tonë, sepse këtë e kërkojnë vetë veprat dramatike që vihen në to. Por, këto vepra janë të kohëve të ndryshme. Është, pra, e domosdoshme të studiohen me imtësi ndryshmet që ka patur veshja gjatë viteve që të ruajmë elementin përkatës kohor e të mos u veshim personazheve tona veshje që s’përdoren më, apo që s’kanë qenë përdorur në kohën që ndodh veprimi. Del kështu i domosdoshëm bashkëpunimi me Institutin e Kulturës Popullore dhe me Muzeun Etnografik.