Close
Duke shfaqur rezultatin -19 deri 0 prej 2
  1. #1
    ..... .....
    Anëtarësuar
    11-05-2008
    Postime
    2,503

    Piktura Murale e Mesjetës në Shqipëri

    SHTËPIA BOTUESE «8 NËNTORI», 1974

    Teksti dhe materialet pregatitur nga: Dhorka Dhamo




    Arkitektura dhe piktura gjatë mesjetës në Shqipëri si rregull bashkëjetuan në një
    unitet të plotë stilistik. Muret e trashë e masivë të shumicës se tempujve
    kristianë e humbasin përshtypjen e peshës reale nga zbukurimet e sajuara prej
    kombinimit me fantazi të motiveve të ndryshme prej tulle. Si një qilim i endur
    me mozaikë duken p.sh. muret e kishës në Mesopotam të Delvinës, margaritarit
    të rivierës shqiptare, afër Sarandës. Një si qilim tjetër akoma me madhështor
    me piktura mvesh tejembanë pjesët e brendshme të tempujve. Dhe, ndonse
    kurdoherë e kudo, i qëndrohet besnik skemës ikonografike bizantine të
    përcaktuar rigorozisht, një pasuri e tërë stilesh e nuanca të panumërta takohen
    brenda pikturave murale, fragmente të të cilave ruhen që nga shek. X.
    Piktura bizantine ashtu sikundër arti dhe letërsia mesjetare në përgjithësi u
    zhvillua brenda tematikës fetare. Klasa feudale e kleri e kanë përdorur pikturën
    si mjet për të larguar vëmendjen e masave nga problemet e botës reale. Ata
    synonin të krijonin të besimtari iluzionin e një «bote qiellore» dhe të ngjallnin
    shpresën për jetën e amëshuar të parajsës, të cilën e identifikonin me jetën e
    vërtetë të njeriut.

    Sipas estetëve të Bizantit soditja hyjnore arrihet me anë të figurave sensuale.
    Nga ky parim ideor estetik rrjedh prirja për të zhdukur në pikturë gjithçka që
    është materiale. Në artin bizantin triumfoi kështu parimi i irealitetit. Nga artisti
    kërkohej që brenda rregullave e kanoneve të rrepta, që përjashtonin fantazinë e
    tij. të mos pasqyrohej, figura reale por idea që qëndronte në bazë të tipit ideal,
    të shprehej esenca e pandryshueshme metafizike e saj. Tipet ikonografike që njeh tradita, portretet karakteristike të prototipit të Krishtit, shën Mërisë e të
    shënjtorëve të tjerë, si dhe skema ikonografike gjatë procesit shumëshekullor të
    zhvillimit të artit mesjetar, kanë pësuar ndryshime fare të vogla. Ja përse janë të
    çmuara ato tipare të njeriut e të jetës së gjallë që hasen si shprehje vërtetë e
    rrallë e anësore por shumë kuptimplote e pasqyrimit të realitetit objektiv në
    këto piktura të përshkuara nga mistika fetare.
    Në pikturën e hershme mesjetare u përdor në shkallë të gjërë aniambli i thurur
    me mozaikë, që aq shpesh ndeshet në godinat antike të vendit tonë, duke
    mbuluar tejembanë dysheme të gjëra. Doemos që, në fazën kalimtare piktura
    mesjetare më shumë u mbështet në përvojën e frutshme të së kaluarës, së sa u
    përpoq t'i bëjë ndryshime regjistrit të përgjithshëm të trashëguar. Megjithatë
    tradita e përvetësuar mirë nga mjeshtri mesjetar, kurdoherë u përdor për të
    përçuar përmbajtjen simbolike e dogmatike kristiane.

    Përherë të parë stili i ri shfaqet në mozaikun mural të faltores së vogël të
    adaptuar në amfiteatrin e qytetit antik të Durrësit. Mozaiku paraqet një skenë
    perandorake të realizuar me gurë natyrorë dhe mozaikë qelqi të zmaltuar me
    ngjyra të gjalla e të freskëta. Është punuar me dorë të lirë e pa kurrfarë sforcimi,
    po në një kompozim të mbyllur pa perspektivë, me figura të stilizuara në bazë
    të idealit estetik bizantin për bukurinë e njeriut që largohet shumë nga ai i
    antikitetit. Gjithshka ikën me shpejtësi nga bota e vërtetë. Figurat duken si pa
    jetë, si hije të figurave reale por me një shprehje spirituale të theksuar.
    Zhvillimin e shpejtë e të lartë të pikturës së hershme monumentale të realizuar
    me teknikën e freskës mund ta ndjekim në pikturën e shpellave eremite. Të
    hapura në vende të ashpra, por piktoreske, larg qëndrave të banuara, ato kanë
    mundur ti shpejtojnë dorës së pushtuesve e grabitësve apo fuqive
    shkatërrimtare të natyrës, fat, të cilin nuk e kanë patur shumë kisha e manastire
    të këtyre shekujve. Piktura e shpellave shqiptare të ngjall interes si për
    origjinalitetin ikonografik, me paraqitjen e shumë skenave të pazakonshme për
    Bizantin sikur janë, Krishti me tri pamje, skena Melizinos etj., ashtu edhe për
    vlerat e larta estetike që përmban në vetvete. Në pikturën e shpellës se
    Bllashtojnës shek. XII vijat lëvizin me një siguri të çuditshme mbi atë copë
    shkëmbi paksa të suvatuar, duke reflektuar stilin më të lartë të pikturës së
    formuar bizantine. A nuk mund të dilet së këtejmi në përfundimin logjik se, kur
    në një shpellë të largët e të humbur hasim kualitete të tilla të larta po kaq, në
    mos më të larta, duhet të kenë qenë pikturat e kishave dhe manastireve të
    qyteteve që, siç dihet, kudo e kurdoherë, i kanë paraprirë pikturës së shpellave?
    Lidhjen në mes të pikturave të shpellave eremite dhe të artit që realizuan
    mjeshtrit e kategorive më të larta nëpër qytete, e pikasim edhe në përsëritjen e
    asaj tradite që fillon me mozaikun e Durrësit e vazhdon në shekujt e
    mëvonshëm, për të paraqitur pranë figurave hyjnore edhe figura reale.
    Përfaqësuesit e pushtetit laik e fetar të provincës sipas shembullit të perandorit
    e të oborrtarëve të lartë të kryeqytetit, e përjetësuan vetveten mes figurave
    hyjnorë. Në pikturën e shpellës së Letmit, në të dy krahët e dhuruesit të kishës,
    radhiten edhe shtatë pjestarët e familjes së tij në pozë lutëse, me duar të çuara
    përpjetë nga shën Mëria dhe pantokratori. Figurat laike janë trajtuar si një brez
    dekorativ në miniaturë dhe mezi sa shquhen. Autori i tyre Stano, i vetmi
    freskist që njohim deri në periudhën e pushtimit turk, nuk mund të radhitet
    ndër piktorët e dorës së parë, por padyshim ai e njeh mirë artin e stilit të
    formuar bizantin. Përmbas naivitetit dhe trajtimit skematik të figurave, dallojmë
    një ekspresivitet të madh. Me anë të vizave lakonike e të qarta, Stano ka ditur të
    japë modelin dhe elegancën e veshjeve të trupit e të kokës, e sidomos të
    mëngoreve, me ato motive popullore që hasen edhe sot në qendisjet e kësaj
    krahine. Këto elementë etnografikë që vërejmë në pikturën e shpellave, janë
    pjesë organike e asaj linje jetësore dhe realiste, vërtet të zbetë, por shumë të
    çmuar, që e përshkon të gjithë artin tonë mesjetar dhe që i japin atij, bri
    karakterit të theksuar kozmopolit, aromë të përveçme.

    Mbi një copë shkëmb të fshatit Kallmet pranë Lezhës, vendvarrimit të heroit
    kombëtar Gjergj Kastriot Skënderbeut, ruhet një fragment pikture që paraqet
    martiren Eufemi, të hasur shumë rrallë në ikonografinë tonë. Shprehja
    thellësisht spirituale e fytyrës së heshtur të kujton sakaq pamjen e përvuajtur të
    një asketi që Bizanti e kultivoi me endje deri në fund të egzistencës së tij.
    Piktura e Kallmetit bart tipare të atilla artistike që e lidhin ngushtësisht si me
    traditat paraardhëse të mozaikut ashtu dhe me ato të freskave të mëpastajme.
    Gama përgjithësisht e shuar e ngjyrave është jehonë e mozaikat të vonë antik
    që punohej me gurë natyrorë, ndërsa në format e përcaktuara qartë të
    kontureve, ndjehet jo vetëm ndikimi i prirjeve monumentale por edhe i vetë
    teknikës së mozaikut bizantin. Përpjekjet për një trajtim më të vëllimshëm të
    formës edhe në sajë të përdorimit më të lirë e më piktorik të reflekseve të
    dritës, janë elementë pararendëse të pikturës më të avancuar të rënesansës
    paleologe që gjeti zhvillim të plot në shumë monumente të vendit tonë. Piktura
    e Kallmetit, ashtu si dhe shumë të tjera të zbuluara kohët e fundit na lejojnë që,
    kualitetet e larta te shek. XIII-XIV dhe të pikturës postbizantine, ti shpjegojmë
    përfundimisht si rezultate te procesit të zhvillimit të brendshëm të pikturës
    sonë, si rezultate të pasurimit pandërprerje të traditave të grumbulluara ndër
    shekuj dhe të evolucionit të tyre të parreshtur.

    Në shekujt XIII-XIV në vendin tonë u krijuan vepra të shumta artistike, ndër të
    cilat dallohen veçanërisht freskat e manastirit të Apolonisë e të Rubikut, të kishës së Vaut të Dejës, Maligradit në liqenin e Prespës, e shumë kishave të
    kalasë së Beratit, e të tjera. Me vlera të larta artistike janë përgjithësisht dhe
    ikonat e kësaj periudhe. Ka midis tyre ikona me përmasa të mëdha të trajtuara
    në mënyrë të gjërë që tregojnë për ndikimin e pikturës monumentale. Por nga
    fundi i kësaj periudhe vemë re të kundërtën. Ky fenomen u duk në sistemin e
    copëzuar dekorativ të pikturave murale që i ngjajnë më shumë një ansambli të
    përbërë nga ikona të vendosura pranë e pranë. Çmonumentalizimi i pikturave të
    murit u shoqërua me ndryshime të mëtejshme në shek. XVI-XVII krahas
    çfuqizimit të vetë kishës, të pozitës së saj në kushtet e pushtimit dhe të
    islamizimit të vendit.

    Zhvillimi stilistik i artit të pikturës së shek. XIII-XIV përmban reflekse të një
    heterogjeniteti. Në të, përpos tiparit kryesor vendas, shquhen tipare me karakter
    të përgjithshëm ballkanik të krijuara si pasojë e marrëdhënieve të ngushta në
    mes të popujve të gadishullit tonë, ndikime të artit të lindjes dhe atij
    perëndimor, sidomos të artit të Italisë.
    Traditat lindore ndihen më të forta në disa fragmente të kishës së Vaut të
    Dejës, me tipe shënjtorësh të orientalizuar, me fytyra rrumbullake e vetulla hark
    të bashkuara në midis. Emocionet e figurave nuk janë të thella e bindëse, por
    naive e deri diku primitive. Ato jepën kryesisht nëpërmjet gjesteve të jashtme,
    pozës së figurës, duarve ose nëpërmjet deformimit të kërkuar të fytyrës. Në një
    kishë tjetër të Shqipërisë së Veriut, në atë të Rubikut 1272 jehonën e kësaj
    tradite të lashtë e ndjejmë vetëm përmes disa elementëve ikonografike, ndërsa
    nga fundi i shek. XIII dhe fillimi i shek. XIV ajo do të tingëllojë edhe më e
    zbetë. Si elemente orientale mund të cilësohen objekte fare anësore si janë
    kapelat izraelite shumëngjyrëshe, të cilat do t'i pikturojnë me endje edhe
    piktorët tanë mesjetarë të mëvonshëm.

    Në të dy monumentet e mësipërmë, po sidomos në atë të Rubikut, mbizotëron
    tradita klasike bizantine që shfaqet veçanërisht në trajtimin linear të figurave.
    Në skenën e kungimit, figurat, të grupuara tre e nga tre, ndjekin njëra tjetrën, në
    hap të lehtë e të lirshëm, e gati gati të duken sikur vallzojnë. Në këtë lëvizje
    merr pjesë gjithshka: edhe këmbët në hap, edhe duart e zgjatura, dhe kokat e
    përkuluara sipas taktit të përgjithshëm dhe veshjet tradicionale të pjestuara nga
    pala të shumta që të krijojnë përshtypjen sikur janë endur nga qindra fije.
    Ndikimin e artit perëndimor e ndjejmë të fortë në arkitekturë. Katedralja e
    madhe e Sergut dhe Bakut buzë lumit të Bunës në Shkodër, kisha e Vaut të
    Dejës po në Shkodër të dyja të shek. XIII dhe një numur kishash të shekujve të
    tjerë, janë të stilit të pastër romanik. Ndikime të pjesëshme të arkitekturës
    romanike vihen re dhe në kisha të stilit bizantin. Është interesante të theksohet
    së piktura në të gjitha kishat e stilit romanik ka qenë bizantine. Tradita bizantine
    ishte aq e forte sa nuk i dha asnjë mundësi zhvillimi stilit të pikturës së
    perëndimit. Nga ajo, piktura bizantine mori vetëm disa elementë, siç janë
    aksesorët e eterve të kishës, mitrat e skeptërit, format e pergamenave ose edhe
    vetë mbishkrimet në gjuhën latine.

    Përjashtim përbën grupi i shënjtorëve të paraqitur në këmbë një e nga një,
    përbrenda harqeve me majë në kishën e Zejmenit, jo shumë larg Rubikut. Nga
    trajtimi me pala të gjëra i draperive që derdhën si natyrale dhe deri tek vetë
    figurat e vëllimshme me shpatulla të mbushura, të plota, e veshjet karakteristike
    perëndimore, figurat e shënjtorëve të Zejmenit duket që i përkasin një drejtimi
    krejt tjetër. Ata janë realizuar në frymën e pikturave protorenesanse dhe
    përbëjnë një fenomen më vete. Ky përjashtim e nxjerr edhe më në pah
    drejtimin e përgjithshëm të zhvillimit të pikturës sonë.
    Lidhjen e pikturës sonë të shek. 13-14 me atë ballkanike e pikasim në
    ornamentikë, në përdorimin e motiveve të rrathëve të vargëzuar e të pleksur me
    njëri tjetrin. Në fushën e tematikës këtë lidhje e dëshmon përfytyrimi i shumë
    asketëve në brezin e poshtëm te murit të kishës me shenjtorët në këmbë, cikli i
    çudive si dhe pikturimi i portreteve në fasadat e tempujve, të cilën e ndeshim dy
    herë tek ne, në Apoloni e Maligrad të Prespës.
    Tradita e pikturimit të fasadës vazhdon dhe në monumentet e shekujve XVIXVII.
    Në kishat e shekullit të XVIII ajo shprehet kryesisht në pikturën e
    hajateve që përkufizohen nga ambjenti i jashtëm me anë të një kolonade të
    hapët.

    Ne fasadën e Apolonisë (1260-1328), është përfytyruar portreti familiar i
    perandor Mihal Paleologut, të mbiquajtur Kostandin i ri si çlirimtar i
    Kostandinopolit nga latinët. Si zakonisht edhe këtu, perandori paraqitet në
    qetësi të rreptë, me fytyrë energjike e i gjithpushtetshëm. Me shkëlqim, luks e
    gjithë solemnitet janë përfytyruar gruaja e pasardhësi i perandorit: Androniku i
    dytë Paleolog. Si njerëz jo të zakonshëm rreth e qark kokës u shtohen breroret
    në shenjë te hyjnitetit të siguruar nga bota e qiellit, si mëkëmbës të Zotit në
    tokë.
    Në kishën e Maligradit (1345, 1369) të ndërtuar përbrenda një guve të lartë
    shkëmbore, piktura e eksterierit e në mënyrë të veçantë ajo e fasadës, ruhet deri
    në ditët tona në gjendje mjaft të mirë. Pjesën e sipërme, më kryesore të saj, e zë
    përfytyrimi i Krishtit deri në brez, duke bekuar me të dy duart. Më poshtë
    zhvillohet tema: Kesar Novaku, siç duket princ i kësaj krahine, në prezencë të
    antarëve të familjes, i kushton tempullin shën Mërisë, të paraqitur në pozë të
    Odigitries në këmbë. Në dallim nga portretet e Apolonisë figurat këtu janë
    dhënë të plota, por njësoj si dhe atje ato paraqiten statike dhe impozante. Që të
    dy, perandori dhe Novaku i titulluar Kosar, rrethohen nga brerore të arta. Për
    një ekzekutim mjaft të lartë, shquhet veçanërisht portreti kryesor. Poza përballë,
    karakteristike në paraqitje të tilla, flokët e mjekra e thinjur, vështrimi i
    përqëndruar dhe modelimi me forma të qarta i fytyrës, shprehin përqëndrimin
    dhe energjinë e brëndshme të princit. Artisti nuk mënon të nënvizojë nëpërmjet
    disa vijave grafike edhe rrudhosjen e ballit të Kalisë, gruas së Kesarit.
    Krahas me modelimin plastik, në pikturën e brendisë të kishës së Maligradit të
    bie në sy edhe një graficitet i veçantë që mbërthen deridiku lëvizjen. Për këto
    piktura, që dallohen nga stili i tyre i veçantë ndërmjet pikturave të tjera
    bashkëkohore të vendit tonë, nuk është i huaj edhe një farë akademizmi
    karakteristik për shkollën e Kostandinopolit të gjysmës së dytë të shek. XIV, që
    shprehet kryesisht nëpërmjet një thatësie dhe efekti të jashtëm. Piktori anonim
    që ka dekoruar më 1369 kishën e Maligradit brenda e jashtë më 1385 pikturon
    një nga kishat e Kosturit të Greqisë.

    Ndonse traditat e ndryshme në disa monumente janë të ndërthurura, në to
    mund të shquhet e të cilësohet orientimi drejt traditës antike. Me vonë kjo
    karakteristikë do të zërë një vënd më shumë rëndësi në zhvillimin e mëtejshëm
    të pikturës sonë monumentale. Ajo do të pasurohej mjaft me disa tipare të tjera
    me ngjyrë të ndieshme lokale, të cilat, të akorduara së bashku, do të tingëllojnë
    më një zë të veçantë e të ndryshëm nga ai që dëgjohet prej monumenteve
    bashkëkohës të vendeve të tjera të Ballkanit.
    Këto fillime me perspektivë zunë fill në kishën e manastirit të Rubikut, në disa
    fragmente të veçantë të saj. Njëra prej tyre është figura e shën Mërisë nga skena
    e Deisisit, që shquhet për një modelim plastik të fytyrës, për tone të buta e
    gradacione të holla. Këto karakteristika i gjejmë më të formuara te figura e
    kryengjëllit nga skena e ungjillëzimit, që edhe sot tërheq vëmendjen e
    spektatorit me elegancën e përsosjen e formave. Vendosja në lëvizje të lirë dhe
    plasticiteti i përgjithshëm, që vende vende arrin deri në rrumbullaksi klasike, e
    bëjne përfytyrimin e tij të shquar ndërmjet pikturave të tjera.

  2. #2
    ..... .....
    Anëtarësuar
    11-05-2008
    Postime
    2,503
    Orientimi në traditat e artit antik në fundin e shek. XIII dhe fillimin e shek.
    XIV, edhe më shumë se në ndonje monument tjetër duket në freskat e
    trapezarisë së manastirit të Apolonisë së Fierit. Shumica e veprave janë punë të
    realizuara në nivel mjaft të lartë artistik. Nga më të bukurat është paraqitja e
    skenës «Lutje në Getsimani». Kompozimi përshkohet nga një ritëm i
    harmonizuar i ngjyrave, vijave dhe formave. Figurat janë koordinuar njëra me
    tjetrën në mënyrë mjaft organike. Lëvizjet janë të përmbajtura, të qeta dhe
    ekspresive. Gjithkund mbizotëron vija e përthyer plastike. Të vendosura në
    pozicionet më të ndryshme dhe, ndonse mjaft ngjeshur me njëra tjetrën, figurat
    nuk të krijojnë veçse përshtypjen e një tërësie të natyrshme e kompakte. Me
    hollësi është parashikuar kombinimi i ngjyrave. Shtresa e parë e ngjyrave,
    sankiri kafe, vende vende merr një ngrohtësi të veçantë duke kapërxyer në
    tonin e sienës së pjekur ose dheut të kuq. Me mjeshtri kombinohen ngjyrat e
    dritës me tonin bazë. Modelimi i formave është i butë, me tone të çelur vija vija.
    Gradacionet, nuancat e të njëjtave ngjyra, shkëmbejnë pafund njëra tjetrën. Si
    në skenën «Lutje në Getsimani» edhe në skena të tjera, figurat kanë humbur
    përpjestimet e zgjatura. Përpjestimeve përdhese u është nënështruar edhe figura
    e Krishtit. Nga një karakter me jetësor përshkohen thuajse të gjitha skenat
    ungjillore, në të cilat mund të kundrojmë mjaft detaje realiste që të kujtojnë
    momente nga jeta e përditshme. E tillë është p.sh. mënyra se si i drejtohet shën
    Mëria Krishtit. Ajo është përkulur pranë tij dhe i përshpërit në vesh si nëna të
    birit, duke iu lutur që të kryejë çudinë.

    Kërkimi i formave dhe i momenteve sinletizues është mjaft i ndjeshëm në këto
    freska. Dhe vëllimi është më i qartë dhe më plastik. Në disa medalione p.sh.
    konturet thuajse nuk ekzistojnë fare, aq tepër kanë kapërxyer në plan të dytë.
    Format e karnacionit modelohen ëmbël, në mënyrë të butë piktorike. Në to
    ndiehet një plastikë e një finesë e njomë femërore, veçanërisht në ovalet e
    fytyrave dhe në buzët e ngritura përpjetë si të fëmijëve. Fytyrat ndriçojnë nga
    lirizmi, nga mendimi dhe nga një jetë e brendshme e pasur. Vetullat e ngritura
    në mënyrë të gjallë realiste shprehin atë çast karakteristik kur njeriu me kujdes e
    vemendje përpiqet të përgjojë diçka te heshtur, ndërsa vështrimi i syve
    endërronjës tretet diku larg në hapësirë. Dëshira për të dhënë sa më të plotë
    vëllimin ka sjellë disa herë një ngurtësim të vijës, por edhe nëpërmjet kësaj
    vrazhdësie relative, përçohet e qartë prirja për ta bërë formën më të ndjeshme e
    më reale. Kjo mund të vërehet edhe në trajtimin e përgjithshëm të veshjes me
    pala të gjëra e të thella, gati të prekshme.

    Jo rastësisht roli më më rëndësi për zhvillimin e mëtejshëm të pikturës sonë
    mesjetare i takoi pikturave të Apolonisë. Në freskat e trapezarisë më shumë se
    kudo, u kristalizuan tiparet lokale të pikturës bizantine tek ne, si janë, interesi
    për të dhënë me forma më të plota e më të qarta, nëpërmjet nuancimit të hollë
    të ngjyrës, figurën njerëzore, botën e saj të brendshme për ta bërë atë më
    intime, më të afërt, duke e plotësuar me vrojtimet e artistit nga jeta reale.
    Këto tradita shërbyen si pikënisje dhe mbështetje frytëdhënëse për krijimtarinë
    e shumë piktorëve të shquar të shek. XVI me në krye Onufrin.
    Veprimtarinë e tij artistike Onufri e zhvilloi kryesisht në kishat e shumta të
    Elbasanit e të Beratit. Me vepra të këtij mjeshtri është stolisur gjithashtu kisha e
    shën apostujve në Kostur të Greqisë. Në freskat e kësaj kishe, pranë datës 1547
    gjejmë edhe këtë mbishkrim nga dora e piktorit: «... Onufri i ardhur nga qyteti i
    shkëlqyer i Beratit». Me sa duket karrierën e tij artistike Onufri e ka filluar si
    laik, por brenda një kohe të shkurtër, më 1554, një tjetër nënëshkrim që ruhet
    përpos pikturave në kishën e Valëshit, e cilëson Onufrin si protopapë të
    Neokastrës, Elbasanit të sotëm, titull që u jepej personaliteteve të shquar të
    intelektualëve fetare.

    Nga dora e Onufrit ruhen edhe disa ikona që, për nga niveli artistik nuk bien
    poshtë freskave të tij. Çmonumentalizimi i pikturës së mureve në shek. e XVI
    ka mundësi të ketë ardhur edhe si pasojë e faktit që pothuajse të gjithë piktorët
    më në zë të kësaj periudhe, kanë krijuar më të njëjtin potencial artistik si në
    teknikën e freskës ashtu dhe në atë të kavaletit.
    Në punimet e Onufrit është i dukshëm ndikimi i freskave të trapezarisë së
    Apolonisë, sidomos në lirizmin që përshkon botën shpirtërore të figurave të tij.
    Mjaft e dukshme është lidhja e Onufrit me monumentet e lashtë të Beratit,
    freskat e sh. Triadhës e Perondisë. Ne shumicën e tyre ato ruajnë vepra që
    dallohen nga kualiteti i lartë i punimit. Kjo nuk mund të mos tërhiqte vërejtjen
    e Onufrit i cili, si çdo mjeshtër mesjetar, e kuptonte artin të pashkëputur nga
    zejtaria.

    Duhet ta kenë tërhequr Onufrin dhe pikturat e kishës në ishullin e Maligradit
    me ndërtimin kompozicional të qartë të përcaktuar mirë dhe teknikisht të
    përsosura. Duke lënë mënjanë thatësinë relative dhe dramatizmin e tepëruar të
    këtyre freskave, Onufrin është e natyrshme ta ketë entusiazmuar gdhëndja
    plastike e fytyrave që me aq sukses e aplikon më vonë në pikturën e vet.
    Në pikturat e Onufrit skenat duken si të gjalla. Ato kanë gjithmonë karakter të
    theksuar zhanri. Shumë elementë të realizmit si mënyra e përcaktimit të figurës
    në siluetë, modelimi i formave, flasin për tendencat realiste të pikturës kishtare
    të kësaj periudhe. Krahas tendencave të përgjithshme realiste, në pikturën e
    Onufrit hasim edhe detaje të marra direkt nga jeta. Në skenën e lindjes së
    Krishtit kungulli i bariut dhe qendisjet me pafta të mbulesës ndeshen në fondin
    etnografik të vendit tonë. Nga jeta përreth Onufri merr edhe tipat e tij që i
    përpunon në një kualitet të lartë artistik. Duke operuar me 5-6 tone bazë, ai
    arrin kombinime të përsosura me anë të kapërximit të ngjyrave. Koloriti i tij
    dallohet nga pastërtia dhe tingulli kumbues. Onufri priret t'i zbusë kanonet
    tradicionale duke i mbrujtur ato me një përmbajtje të re më jetësore. Përmes
    tipeve dhe kanoneve bizantine, ai arrin t'i japë mendimit një farë transparence,
    drite dhe qartësie, që të bën për vete me karakterin e tij fisnik. Si artist, Onufri
    nuk iu largua shqetësimeve të kohës. Largimi nga ngurtësia kompozicionale
    karakteristike si dhe dramatizimi i skenave të freskave të tij, nënvizojnë
    tërthorazi, lidhjen e brëndshme të artistit kishtar të shek. XVI me tensionin dhe
    gjëndjen shpirtërore të mbushur plot e përplot me shqetësime të shqiptarit të
    këtij shekulli.

    Onufri del para nesh si piktor me dhunti të larta piktorike që zotëron me
    shkathtësi të rrallë penelin dhe ndjenjën artistike të formës. Piktura e Beratit,
    ndikimi i së cilës u përhep jo vetëm në Shqipërinë e mesme por edhe në atë të
    jugut, mban vulën e personalitetit krijues të Onufrit. Individualiteti i tij ndihet
    drejtpërdrejtë te shumë piktorë të shekullit, por është meritë e Onufrit mësues
    që tek ata piktorë, të cilët i udhëhoqi në krijimtarinë aktive, u përpoq të
    zhvillonte individualitetin krijues. Shembulli më i qartë për këtë janë freskat e
    nxënësit dhe birit të tij Nikollë, piktorit të dytë më në zë të shekullit.
    Veprat e Nikollës janë të shpërndara në shumë kisha të Shqipërisë qëndrore
    dhe të zonave jugore bregdetare. Freska të tij ruhen dhe në kishën e shën
    Gjergjit në Arbanas të Bullgarisë, të punuara në bashkëpunim me një piktor
    tjetër shqiptar, ende të pastudjuar mirë, të quajtur Joan. Figurat artistike të
    krijuara prej Nikollës në të dy teknikat e pikturimit, shquhen prej tipeve të
    Onufrit. Ato dallohen nga silueti i veçantë, koloriti i ndezur dhe vështrimi
    endërrimtar. Nikolla, ndryshe nga i ati, nuk është aq dramatik dhe i furishëm.
    Ritmi linear i skenave nuk ngërthen aq shumë dinamizëm, sa spiritualizëm të
    mprehtë, të sterholluar.

    Nikolla punon duke adhuruar çdo njollë që peneli i tij le mbi rrafshin e pastër,
    çdo linjë që, butë e ëmbël, shënon ovalin e qetë të fytyrave aq të pasur në forma
    ose veshjen, që shpesh të duket si e endur nga fije të panumurta. Sado që
    shënjtorët e tij kanë hedhur vështrimin diku larg dhe vështrojnë diçka që ne
    nuk e shohim e nuk e kuptojmë, prap se prap Nikolla, si talent i shquar, sjell në
    shprehjen e tyre vrojtimin e tij depërtues, u vesh atyre tipare reale, duke e
    zhvilluar kështu traditën bizantine në drejtim më human. Sidomos fuqi
    shprehëse në këto fytyra kanë sytë. Shprehja e tyre është e butë, herë hère bile
    pak si e trishtuar, por gjithnjë e qetë dhe e urtë. Të rudhur lehtë më ëmbëlsi,
    sytë e shënjtorëve të Nikollës sjellin një notë lirizmi poetik e ëndërrimi të
    papërsëritshëm.

    Një tjetër piktor i talentuar i shekullit të XVI është dhe Onufer Qiprioti. Ka
    mundësi të jetë me prejardhje greke, por padyshim vendlindja e tij si artist është
    Berati. Onufer Qiprioti e përhapi jehonën e shkollës beratase nga Shqipëria e
    mesme në pjesën më jugore të saj dhe nga shekulli XVI në të XVII. Freskat e
    Vllaho-Goranxisë të pikturuara prej tij në fillim të shek. XVII; në vitin 1622
    nuk shndrisin nga ngjyrat si prej emali të Nikollës, as nuk shpërthejnë me
    forcën e dramaticitetit të Onufrit. Piktura e Qipriotit është përgjithësisht më e
    qetë. Në të ka më shumë ekuilibër. As ana dekorative nuk rrëmben mbi të
    tjerat, as tensioni i brendshëm i figurave nuk dominon. Ka një marrëveshje te
    heshtur, si te thuash, në mes të sipërfaqes se pikturuar bukur me njolla të plota
    të kuqe, të verdha të gjelbëra, okër e të kaltëra, e draperive me pala të
    pacoptuara imët dhe botës së brendshme të figurave përgjithësisht pa
    shpërthime. Ngjyra e vizatimi përdoren në të njëjtën masë e forcë si
    komponentë të harmonishëm të njëri tjetrit, pa marre asnjëfi syresh sipërinë.
    Forma është po aq e vizatuar sa dhe e pikturuar. Pranë pikturave murale të
    kishës së Maligradit ansambli i Vllaho-Goranxisë, do të na dukej shumë
    piktorik. E megjithëkëtë piktura e Qipriotit nuk të rrëmben në rrjedhën e saj.
    Spektatori adhuron me logjikë mjeshtrinë e të pikturuarit, dikton në to dorën e
    kryemjeshtrit beratas nga e merr frymëzimin Qiprioti. por nuk i ngjallen
    emocione si ato që lindin nga shpërthimet dramatike, karakteristike të Onufrit
    mësues.

    Kalaja e Beratit edhe pas kaq shekujsh, me kishat e pikturuara, të ngjall idenë e
    një atelieri të vërtetë mesjetar. Ndikimi i pitkurës beratase, përmes veprës së
    Onufrit dhe pasuesve të tij, ndjehet deri në çerekun e parë të shek. XVII. Në
    dekadat e mëvonshme piktura murale pëson një rënie të ndieshme cilësore.
    Mungojnë mjeshtrit e vërtetë që do të mund të çonin më tej mbërritjet e shek.
    XVI. Pikturat janë kryesisht pune të amatorëve zanatçinj. Dhe elementet
    popullore e etnografike që vërejmë në to, kanë më tepër rëndësi historikoetnografike.
    Pushtuesi otoman fillon islamizimin e detyruar të popullsisë. Me
    rregulla të posaçme e të rrepta ndalon ndërtimin e tempujve kristiane. Ja përse,
    në shumicën e zonave të pushtetit të fortë otoman, kishat dhe manastiret si
    arkitekturë shkrihen mes banesave të zakonshme popullore të fshatrave dhe
    qyteteve. Me përhapjen e islamizmit kudo filluan të ngrihen tempujt e fesë së
    re, xhamitë. Minaretë e tyre të larta, të holla e delikate, e ftonin besimtarin prej
    së largu. Për ndërtimin e tyre u mobilizuan mjeshtrit më të mirë. Sipas
    shembullit kristian, sipërfaqet e jashtme hajatet dhe të brendshme, u mbuluan
    me piktura. Por në dallim nga pikturat kristiane në ato islamike, nuk pipëtin
    asgjë e gjallë. Kudo ndër mure shpalosen motive ornamentale dhe tek tuk
    peisazhe të qyteteve fantastike, në shumicën e rasteve me dëshirën për të
    përfytyruar pamjen e Stambollit. Në arabeskat ndjehet shkathtësia e dorës dhe
    ndjenja e hollë dekorative e pikturuesve anonime. Vlera të larta arkitekturale e
    piktorike kanë sidomos disa xhami në Tiranë, Shkodër e Gjirokastër, të
    ndërtuara e të pikturuara në shekujt XVIII-XIX.

    E topitur për më së tre çerek shekulli, piktura murale kishtare rilind me një
    shkelqim të veçantë e për të fundit herë në shek. XVIII.
    Shek. XVIII ishte periudha e gjallërimit ekonomik të qyteteve dhe lëvizjeve
    kulturore në to. Të forcuara ekonomikisht, shtresat tregtare borgjeze që ishin
    porositësit kryesorë të artit, nuk kishte si t'i kënaqte më tej perdellimi tipik
    bizantin, devotshmëria e dikurshme dhe nenështrimi si prej skllavi ndaj
    dogmës. Në përputhje me këto kërkesa dhe shijet e reja estetike, përmbajtja e
    njohur i nënshtrohet një përpunimi të ri, që u pasqyrua përmes formave
    artistike ndjeshmërisht të ndryshuara. Ky kapërxim është mishëruar në
    krijimtarinë e një vargu piktorësh si, Kostandin Shpataraku, vëllezërit korçarë
    Kostandin e Athanas Zografi e, mbi të gjithë, te David Selenicasi, i cili në
    shekullin e XVIII zë po atë vend që zinte Onufri në të XVI.
    Krijimtaria e Davidit nuk u çfaq rastësisht në Voskopojë. Si fshat Voskopoja ka
    ekzistuar qysh në shek. e X ose të XI. Si e qysh ky fshat i vogël u shndrua në
    një qytet të lulëzuar, nuk dimë asgjë, por faktet tregojnë se në shekullin e XVIII
    Voskopoja ishte një qëndër e lulëzuar ekonomike dhe kulturale që mbante
    lidhje tregtare me Laipcigun, Vienën, Budapestin dhe me qytete të tjerë të
    rëndësishëm evropianë. Aty funksiononte e vetmja shtypshkronjë në të gjithë
    perandorinë turke. Ajo kishte akademinë e saj, të lartë, një bibliotekë shumë të
    pasur dhe mbi 20 kisha madhështore të tipit bazilikal të pikturuara. Por qytetin
    e madh me 12 mijë shtëpi e 60 mijë banorë e ndjekin fatkeqësitë njëra pas
    tjetrës. Më 1769 digjet nga turqët, kurse 20 vjet më vonë nga ushtritë e Ali
    Pashë Tepelenës dhe Ibrahim Pashës së Beratit që luftonin kundër njëri tjetrit
    në ato vise. Një shkatërrim të madh pësoi në Luftën e parë botërore dhe më
    vonë gjatë Luftës së dytë botërore. Sot nga gjithë ajo kulturë e hershme kanë
    mbetur vetëm 7 kisha, njërën prej të cilave, atë të shën Kollit, e ka pikturuar
    David Selenicasi (1726).

    Pikturat e murit ne kishën e shën Kollit e habisin vizitorin me pasurinë e madhe
    të fantazisë. Mbi dy mijë figura shpalosen tejembanë mureve të kishës nëpër
    subjekte dhe tema ikonografike nga më të ndryshmet. Këtu gjejmë tema, nga
    historia e shënjtorëve. nga gojdhënat apokrife, tema të rralla dhe interesante, si
    p.sh. skena nga cikli i çudive, skena e Solomesë apo ajo freska e madhe mbi
    portën kryesore ku është pikturuar Krishti si djalë i fjetur me shën Mërinë
    pranë. Skema bizantine e pikturimit me kanonet e saj të rrepta, në pjesën më të
    madhe është shkatërruar. Skenat janë kombinuar dhe përshtatur arkitekturës së
    godinës me qëllim që të theksohet një problem arkitektural i nevojshëm. Kjo
    kërkonte nga piktori një teknikë të lirë pikturimi, punim të cilin e gjejmë kudo.
    Davidi shkoi shumë më tej se paraardhësit e tij bashkëatdhetarë. Me anë të
    përpjestimit, ngjyrës, volumit dhe elementëve jetësore e etnografike, ai
    mundohet t'i largohet iracionalizmit të figurave, t'i bëjë shënjtorët sa më të afërt
    me njeriun e gjallë.
    Kompozimi në përgjithësi është lakonik dhe i konceptuar si një kuadër realist
    nga jeta. Interes të veçantë tregon piktori për ambjentin. detajet, për planet dhe
    perspektivën.

    Si në gjithë pikturën mesjetare edhe këtu mungon individualizimi i karaktereve,
    por Davidi i kushton kujdes të veçantë ndërtimit anatomik të çdo figure, i
    vierëson ato edhe nëpërmjet një koloriti të ndryshëm. Prandaj, vetëm pas një
    shikimi shumë të vemendshëm, mund të vëresh përsëritjen disa herë të së
    njëjtës figurë brenda një skene.
    Piktori përdor ngjyra të afërta në nuancë, por të ndryshme si njollë, duke krijuar
    kombinime të mahnitshme të toneve të qartë dhe të errët. Ai ruan kurdoherë
    një burim drite të natyrshëm.
    Transparenca e ngjyrave dhe vizatimi në përgjithësi i pikturave, e në mënyrë të
    veçantë, dinamizmi i lëvizjeve, ndërtimi grafik mjaft realist dhe funksional i
    palave të veshjes së profeteve, mbajtja e tyre në raporte ngjyrash të qarta
    dekorative dhe me kontraste tonale që i bën të mirëlexueshme edhe në distancë,
    tregon njohjen e padyshimtë të Davidit me pikturën protorenesanse dhe
    renesanse të Italisë.

    Tipat e tij Davidi i merr përgjithërisht nga jeta duke i mbrujtur me një forcë
    mahnitëse shprehëse. Prej tyre të mbetet në kujtesë figura e kryedhjakut të ri,
    Stefanit, shikimi i tij i qetë dhe i dlirët, fytyra e bukur djaloshare tipike
    shqiptare. Por më tepër se kudo, prirjet e Davidit shfaqen në portretin e
    ktitorit, në portretin e parë realist të artit tonë kishtar. Freska zë një sipërfaqe të
    madhe në hapësirën e murit jugor. Ktitori me gjeste të gjëra, i vetëkënaqur me
    pozitën dhe pushtetin e tij, i tregon shën Kollit tempullin që i dhuron. Fytyra e
    ktitorit është punuar në menyrë krejt realiste, pa kushtëzime ikonografike.
    Është një portret i vërtetë i mbushur plot jetë, krejt i rregullt nga, ana
    anatomike. Mjafton të vështrojmë në të si është punuar syri, goja, hunda e
    skuqur nga pleqëria e sidomos duart. Ato janë një studim prej natyre të dorës së
    plakut ku jepet me mjaft realizëm lëkura dhe gjithë struktura e vijave te
    pëllëmbës. Fytyra e shën Kollit është dhënë gjithashtu në menyrë realiste, e
    gjallë, pa dhëmbë, me vështrim të rreptë të syve që lotojnë. Të vetmet detaje që
    kanë mbetur nga kanunet e ikonografisë janë balli i madh dhe mjekra krela
    krela.

    Krijimtaria e Davidit shënon shkëlqimin më të lartë të pikturës murale kishtare
    mesjetare. Ajo përkon me kërkesat e reja realiste që kishin lindur brenda kësaj
    pikture në të gjithë gadishullin e Ballkanit.
    David Selenicasi është në të njëjtën kohë dhe ylli i fundit i kësaj krijimtarie.
    Shekulli XIX, duke përjashtuar deri në një farë mase gjininë e ikonave që pati
    një jetë pak më të gjatë në përgjithësi në Shqipëri është shekulli i dekadencës së
    plotë të pikturës ikonografike.

Tema të Ngjashme

  1. Si mund të ulet ndikimi grek në shqipëri ?
    Nga Anton në forumin Çështja kombëtare
    Përgjigje: 192
    Postimi i Fundit: 14-08-2011, 17:46
  2. Misioni Amerikan Në Shqipëri (1946)
    Nga DriniM në forumin Historia shqiptare
    Përgjigje: 8
    Postimi i Fundit: 30-07-2010, 21:39
  3. "Dr. dituria"
    Nga Sabriu në forumin Komuniteti musliman
    Përgjigje: 20
    Postimi i Fundit: 18-12-2008, 06:32
  4. Ervin Hatibi
    Nga erzeni në forumin Komuniteti musliman
    Përgjigje: 9
    Postimi i Fundit: 18-11-2006, 00:39
  5. Bashkim Gazidede prononcohet në media për ish-detyrën si kreu i SHIK
    Nga Brari në forumin Tema e shtypit të ditës
    Përgjigje: 29
    Postimi i Fundit: 01-11-2006, 13:17

Regullat e Postimit

  • Ju nuk mund të hapni tema të reja.
  • Ju nuk mund të postoni në tema.
  • Ju nuk mund të bashkëngjitni skedarë.
  • Ju nuk mund të ndryshoni postimet tuaja.
  •